Склонность к анализу

Конечно, научно-техническая революция, убыстрение темпов жизни сказались, не могли не сказаться на поисках стиля современного фильма. Но поиски эти многообразны — их в один ручеек не загонишь, на одну колею не поставишь. На их направление и ход оказывают влияние не только убыстрение темпов жизни, но и другие факторы — как внутри кинематографа (а в его «самодвижении» есть своя внутренняя логика), так и вне его.

Среди этих факторов далеко не последнюю роль играет усилившаяся в обществе склонность к анализу — она тоже диктуется научнотехнической революцией. В наше сложное время невозможно изучать жизнь из окна быстроходного автомобиля или тем более — самолета. Такое освященное модными пророками верхоглядство делает наблюдателя (слово «исследователь» к нему никак не применишь) по меньшей мере смешным. Убыстрение темпов жизни сопровождается, не может не сопровождаться углублением ее познания. В этом парадоксе тоже заключены живые противоречия времени. И проявляются они не только в науке. Рядом с искусством, устремленным к лаконизму и динамичности, развивается искусство неторопливого наблюдения и пристального исследования жизненных явлений и процессов: оно — тоже от жизни, ею, ее особенностями порождено.

Интересует качественная печать на ткани? Не вопрос: вот вам Печать на ткани в Киеве. Компания печати представляет печать на ткани. Загляните на сайт.

Имел свои конкретно-исторические основания и монтажный кинематограф 20-х годов. К одной формуле их свести невозможно. И напрасно Коцын отметает соображения Пудовкина о том, что на смену незнанию правил монтажа пришло их ясное понимание — это была одна из существенных причин утверждения монтажного метода. Конечно, сыграло свою роль и убыстрение темпа жизни. Но главным толчком и первоосновой развития монтажного метода в том виде, в каком развивался он Кулешовым, Вертовым, Эйзенштейном, Пудовкиным, была революция, создававшая в художественной среде определенные настроения, определенное состояние умов. Кинематограф революции, по твердому убеждению его создателей, должен был стать активным проводником пролетарской идеологии, агитатором и пропагандистом, организатором нового сознания и новых эмоций. Этим целям и служил монтажный метод.

«Я полагаю, — писал Пудовкин в 1927 году, — что кино уже показало, что средствами своего специфического выражения оно может явиться самым могучим проводником идеологии класса.

В этом смысле необходимо отметить тот чрезвычайно важный факт, что установка на идеологию сверху, со стороны государства, по существу своему — правильная, поставила киноработников перед задачей создания новых приемов в плане чисто формальном. Диктатура идеи, диктатура мысли родили новую форму».

Статья «Принципы сценарной техники», с которой начался разговор о пудовкинском понимании монтажного метода, была лишь одной из теоретических работ Пудовкина перед фильмом «Мать». Вслед за нею он пишет ставшие потом всемирно известными книги «Кинорежиссер и киноматериал» и «Киносценарий» — обе они выйдут в свет в 1926 году.

Начиная свою книгу «Кинорежиссер п киноматериал», Пудовкин напоминает читателю, что долгое время кинематограф оставался не более как живой фотографией. Первые попытки включить кинематографическую съемку в круг искусств связывались с театром. Естественно, что в работе съемщика, фиксирующего театральное зрелище, не было места подлинно кинематографическому искусству — он только «снимал» искусство театрального актера, фиксировал сделанную, оформленную сцену. Материалом режиссера были актеры. Вскоре американцы уловили в кинематографе своеобразные возможности, способные вывести фильм за рамки театральной сцены, увиденной с определенного места.

…По улице движется манифестация. Наблюдатель, находящийся на крыше, видит процессию в целом. Из окон второго этажа он может прочитать надписи на знаменах. Спустившись вниз и присоединившись к толпе, он познакомится с внешностью людей. Американцы попробовали на место такого наблюдателя поставить киноаппарат.